AFC - La directrice de la photographie Céline Bozon, AFC, parle de son travail sur la série Netflix "Grégory"

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Pour écrire la trame narrative et superviser la mise en scène de la série documentaire "Gregory" (adaptée de l'affaire Villemin), Netflix a fait appel au réalisateur de fiction Gilles Marchand (Qui a tué Bambi ?, L'Autre monde, Dans la forêt). Une volonté éditoriale fictionnelle, que ce soit pour la mise en scène ou pour l'image. C'est Céline Bozon, AFC, qui signe la photographie, comme colonne vertébrale du projet, d'une série d'entretiens très audacieux en lumière. Egalement à retenir, le remarquable travail de montage et d'exploitation des archives (parfois inédites) comme des photos d'époque, dont la texture va encore dans le sens du long métrage de fiction plutôt que vers les canons du documentaire TV hexagonal (FR).

Retour sur les bords de la Vologne, un 16 octobre 1984, avec Céline Bozon...

Beaucoup de choses ont été dites ou filmées sur l'affaire du petit Grégory... Comment aborder un tel projet ?

Céline Bozon : Dès les premiers échanges avec Gilles Marchand (avec qui j'avais déjà travaillé sur L'Autre Monde), il a été établi que la partie la plus importante en termes de tournage serait les entretiens, suivie d'une partie d'évocation de l'affaire. Je me souviens (et ce n'est pas un détail) que nous avons beaucoup discuté autour du terme même : reconstitution/évocation/fiction. Je crois que finalement aujourd'hui le terme le plus juste serait celui d'"espace mental".

C'est l'espace par lequel on s'échappe, on prend de la hauteur, on essaye de comprendre (les Vosges, les plans de drone.) L'autre espace, c'est celui d'une supposée maison des époux Villemin, mais, là encore, même s'il s'agit d'un espace réel, il y a une volonté de le tirer vers une dimension onirique : des corbeaux y surgissent, il pleut dans la chambre des parents et les murs de la chambre du petit pleurent…
Le couloir est très important aussi, celui qui mène à la chambre de Grégory, même Jean Ker a du mal à ouvrir cette porte.

Les couloirs sont très souvent importants dans les films de Gilles (je pense à Qui a tué Bambi ?, par exemple), il y a certainement une part de l'influence de David Lynch, mais aussi quelque chose d'intime.

Jean Ker, photo reporter à Paris Match

Capture d'image (cadre original)

Gilles Marchand n'est pas un réalisateur de documentaires. Pourquoi ce choix ?

CB : Aller chercher un scénariste-réalisateur qui n'a jamais travaillé en documentaire était selon moi un pari fait par Elodie Polo Ackermann, la productrice, et cela a parfaitement fonctionné. Un nombre incalculable de livres ayant déjà été publié, Gilles Marchand a décidé de partir du recueil de lettres échangées entre Christine et Jean-Marie Villemin lors de son incarcération, édité sous le titre Le 16 octobre, mais il n'a pas eu les droits, les Villemin s'étant complètement retirés de la vie médiatique depuis 1994, refusent tout contact autour de l'affaire.

Passant près de six mois en écriture, il a souhaité traiter avant tout l'histoire de ce couple plus que l'affaire en elle-même. Il ne s'agissait pas de trouver quoi que soit mais juste tenter de comprendre un peu… Ça me fait penser à cette phrase de Jean Renoir dans La Règle du jeu : « Chacun a ses raisons ». Ce qui intéresse Gilles, c'est de savoir qui parle, de quel endroit, quel est son point de vue, ou se place-t-il ? Je crois que c'est une question de cinéaste, fondamentale.

C'est aussi un documentaire sur les tout premiers médias de masse, au début des années 1980, les prémices de ce qu'on connaît désormais quotidiennement avec l'avalanche d'informations générées par Internet. En ce qui concerne les archives télévisuelles, par exemple, Gilles a eu accès à une quantité de matériel énorme, récupérant même des rushes non diffusés de certains reportages de l'époque, ce qui lui a permis de varier cette partie et de ne pas proposer uniquement les extraits maintes et maintes fois exploités. Emmener ce documentaire ailleurs, un peu loin de l'affaire en elle-même, et du mystère qui reste entier presque quarante ans après. Le but : que chacun écoute tous ces témoignages et tente de se former son propre point de vue sur un événement tragique et opaque, qui le restera peut-être à jamais....

Etienne Sesmat, capitaine de gendarmerie

Capture d'image (cadre original)

Comment le film a-t-il été fabriqué ?

CB : La méthode centrale de production de ce film a été avant tout l'efficacité.
Trois grandes parties ont été immédiatement répertoriées : les témoignages des participants, les parties "évocation" du passé, et enfin, les archives filmées et photographiées. Une première décision importante a été de faire appel à des journalistes très pointus pour les entretiens, tandis que Gilles supervisait en redirigeant le cas échéant certaines discussions.
Vu le nombre de témoins, on a été forcé, pour des raisons de logistique (des personnes situées parfois à chaque bout de la France), de monter plusieurs équipes pour ne pas mettre en péril les rares créneaux de disponibilité de chacun. Une sorte de charte de l'image m'a été demandée, de manière à ce que chaque équipe puisse ramener des choses dans la même ligne visuelle. C'était un exercice intéressant, de tenter de nommer une charte artistique et surtout de la transmettre à d'autres opérateurs. Nous l'avons précisée devant des images que nous avions tournées.
Dans tout ce que m'a transmis Gilles, l'idée la plus nette était l'idée du confessionnal, d'un endroit calme, silencieux, sombre, protecteur. Voilà le guide essentiel des entretiens, et puis bien sûr les visages, la photogénie…

On a même utilisé, sur certaines questions, plutôt en fin de chaque interview, un effet vraiment assumé de lampe nue qui se balance, faisant bouger les ombres, en hommage direct à une séquence du Corbeau, de Henri-George Clouzot (dont l'extrait est monté en parallèle pour que tout le monde comprenne).

Des interviews toujours très longues, qui se sont déroulées sur deux, parfois trois jours de suite (comme celle avec Jean Ker, le journaliste de Paris Match). Gilles a insisté à chaque fois pour prendre le temps nécessaire, parfois même pour laisser parler les silences des protagonistes. Du point de vue du plan de travail, nous avions en général une demi-journée d'installation sur chaque lieu pour mettre en place la lumière (avec une équipe image très réduite, j'étais juste avec mon assistant, Romain Marcel) ; souvent "bornioler" des entrées de lumière, ou installer des screens sur les fenêtres (comme par exemple chez Denis Robert) et créer une ambiance nocturne. J'avoue que je ne m'attendais pas du tout à des entretiens aussi longs et fouillés... Il est vrai qu'en fiction on passe rarement plus que quelques heures sur une mise en place lumière, et là, il fallait tenir une journée ou même plusieurs. Par exemple, dès le premier tournage chez Etienne Sesmat (le colonel de gendarmerie), dans sa petite villa du sud de la France, il m'a fallu être très vigilante au trajet du soleil pour éviter de me faire battre en cours de journée.

Denis Robert, journaliste à Libération

Capture d'image (cadre original)

Vous jouez aussi sur cette image avec Etienne Sesmat, la carte du mélange des températures de couleur...

CB : Oui, ça faisait partie des choses que j'avais listées en préparation et que je voulais généraliser... Là, c'était peut être un peu fort, et j'avoue qu'on est revenu un peu en arrière à l'étalonnage pour réduire le contraste entre chaud et froid. Mais on a conservé un peu ces mélanges au fur et à mesure des autres entretiens. Par exemple, chez Jean Ker, où son garage avec ses voitures anciennes jouent très bien en contrepoint froid et cyan, avec l'utilisation d'un Kino Flo bleu-vert en arrière-plan, et d'un autre très chaud.

Cette interview centrale pour la première partie de la série est presque "lynchienne" dans l'ambiance...

CB : C'est sans doute mon interview préférée. J'ai trouvé le personnage très complexe. A la fois extrêmement touchant dans sa relation d'amitié avec les Villemin, qui semble sincère, et en même temps, un vrai bulldozer prêt à tout pour ramener l'image... Comme cette fameuse photo de Paris Match, avec les parents posant devant le portrait de l'enfant dans leur salon. En outre, le personnage est truculent. Il possède une collection incroyable d'appareils photo argentiques des années 1970-1980, et j'avoue que j'étais la première à discuter photo avec lui !

Capture d'image (cadre original)

Dans quel ordre avez-vous tourné ?

CB : La première session, en janvier 2018, a été consacrée à des images extérieures hivernales tournées dans les Vosges, sous la neige. Puis l'ensemble des entretiens a été filmé au printemps, soit d'avril à juin 2018.
Enfin, on a achevé les prises de vues par la partie dite d'"évocation", en décors reconstitués dans le Vexin. Une maison qui n'avait que très peu changé depuis les années 1980, avec des découvertes parfaites sur la nature. C'est là que nous avons tourné les parties avec le salon, la chambre des parents, le corbeau dressé, ainsi que tous les plans du couloir qui mène à la chambre de Grégory, qui servent notamment pour le générique et pour l'épilogue.
Là, j'avais un chef électricien, François Galou, que j'ai rencontré pour l'occasion et que j'aime énormément, et Maxime Boisbeaux, chef machiniste, que je connais depuis longtemps.

La chambre de Grégory en elle-même a été reconstruite en feuilles de décor par Mika Zimmerman, le chef décorateur, dans le jardin de la maison, pour pouvoir facilement tourner une série de plans nocturnes sous la pluie qui s'abat soudain sur le lit de l'enfant. Le papier peint au mur est inspiré directement des photos d'époque faites par Jean Ker.

Avant le tournage, avec Gilles, nous avions regardé des installations artistiques de Boltanski, par exemple, les films Le Cas Howard Phillips Lovecraft (1999), réalisé par Pierre Trividic et Patrick Mario Bernard, et Dancing (2003), réalisé par Pierre Trividic, Patrick Mario Bernard et Xavier Brillat. Il y avait, dans l'idée de Gilles, l'envie de faire de cette maison un laboratoire artistique et artisanal très libre, pour inventer des systèmes d'ombres, de flash, de lumière, artisanaux, pour chercher du côté de l'étrangeté, du fantastique, de la peur, du soupçon…

Nous avons également tourné de nuit en utilisant un drone éclairant, ce qui m'a permis des effets de lumière absolument uniques. La source nocturne, placée très haut, éclaire le décor avec un léger flottement, lié à la stabilisation de l'appareil volant. Un effet très étrange, qu'on peut observer notamment sur les plans de la cascade. Une source qui bouge en permanence donne quelque chose qui est entre la lumière d'hélicoptère et la lumière d'une lampe torche, mais à des échelles tellement plus grandes. J'aime beaucoup le résultat.

Seule limite de ce dispositif, le relatif manque de puissance de la source LED embarquée, sa colorimétrie imparfaite, et son autonomie très réduite... Mais vu les effets obtenus, je suis persuadée que c'est une solution que les scènes d'extérieur nuit vont exploiter de plus en plus dans les années à venir...

Pour la petite histoire, un de nos drones éclairant a été abattu au fusil lors d'un tournage nocturne. On ne peut pas dire qu'on est les bienvenus dans les Vosges, quand on vient filmer autour de cette affaire. Il y a depuis les événements une vraie haine des journalistes qui s'est enracinée, sans doute à cause des excès relatés dans la série. Quand on revoit, par exemple, les images de l'enterrement de l'enfant, avec ces hordes de photographes et de cameramen grimpés sur les tombes du cimetière de Lépanges, on peut comprendre pourquoi...

Capture d'image (cadre original)

Et la postproduction ?

CB : Le montage a duré plus de six mois, entre juin et décembre 2018, pour finaliser la série en janvier 2019. L'équipe de montage a fait un boulot vraiment titanesque, ne serait-ce que pour classer et sélectionner les archives en relation avec les nombreuses heures d'entretiens. Quant à l'étalonnage, c'est là où je dois dire que j'ai eu quelques déconvenues avec la production... Netflix n'ayant officiellement prévu que deux jours de présence du directeur de la photo sur les onze jours d'étalonnage annoncés ! J'ai quand même pu suivre presque l'intégralité du processus, mais il a fallu batailler. Finalement, l'essentiel du temps a été consacré au traitement des nombreuses archives retenues, l'hétérogénéité des sources étant un vrai casse-tête pour finaliser le film et conserver une sorte de suivi dans ces parties. Pour cela, on a décidé avec Gilles de tout traiter comme un élément unique. Avec comme ligne directrice la volonté de rassembler tout ce patchwork selon notre interprétation, issue en texture, en couleur et en contraste de nos propres souvenirs visuels d'époque.

Un mot sur le fameux cahier des charges image de Netflix ?

CB : Le diffuseur nous a imposé un choix de matériel, notamment en recommandant des caméras. Sur cette série, on est parti en Sony F55, avec deux corps caméra (chaque entretien est tourné simultanément en plan large et serré) et une série Zeiss T:2,1, que je suis parvenue à imposer à la production, non sans argumenter (un documentaire étant généralement presque toujours tourné avec un zoom).
Cette volonté était basée sur le rendu des arrière-plans lors des interviews, bien plus mystérieux avec un objectif fixe qu'avec un zoom. Sur ce point, je dois remercier TSF qui a su mettre à notre disposition non seulement les deux caméras, mais aussi la série d'optiques sur les trois mois qu'ont duré les interviews...

(Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC)

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